Рассказывая о начале работы над проектом, Дьяков вспоминает ощущение от ситуации общего побега в момент трагедии — ситуации, когда каждый сам за себя. Возникшая среди его друзей и коллег тенденция к релокации стала триггером для создания собственного «заповедника».
В стремлении скрыться в глубоком тылу Дьяков отправляется в свой родной город Юрга, в довлатовскую русскую глубинку, напоминающую тот самый «русский пейзаж без излишеств. Те обыденные его приметы, которые вызывают необъяснимо горькое чувство». Художник оказывается на заброшенной баскетбольной площадке, где прошли его детство и юность. Теперь это место превратилось в болото — застывшее пространство заповедного прошлого, сквозь дебри которого пробираются воспоминания об утопических целях и обесцененных достижениях.
Если успокоения нет ни в прошлом, ни в настоящем, то зачем тогда вообще куда-то бежать? Смена декораций не меняет истории. Когда цивилизация бессильна и вопрос спасения достигает критической точки, то для выживания, по заветам Бойса, необходимо вернуться к истокам, к регенерации духа и внутреннему импульсу. Дьяков возвращается в свою мастерскую — то ли в подземный бункер, то ли в пещеру. Он возвращается к истокам своей художественной практики — работе с глиной. Это обращение к архаике в его скульптурах происходит не только на уровне материала, но и сюжета. В лабиринте «Заповедника» появляются герои древнегреческих мифов. Однако их воплощение в изящном жанре садово-парковой скульптуры скрывает подвох. Геракл установлен на армейском ящике и лишен античного величия, а теряющий свои жизненные соки Лаокоон превращается в глитчевый фонтан.
Элементами причудливых скульптурных моделей Дьякова становятся различные осколки повседневности: разбитые бытовые предметы, утратившая свою функциональность мебель, обломки рук манекенов, протертая кобура, боксерская перчатка. Нам кажется, что мы знаем все об этих вещах, но даже трофейное чучело лисы может шокировать, если встанет на «намыленные» лыжи.
Подобный синтез сюрреалистических и концептуальных мотивов рождает новую абсурдистскую машинерию, целью которой является анестезирование травмы. Когда реальность становится остро травматичной, художнику остается лишь трансформировать ее в метафору. Утыкаясь в тупики из своих старых скульптур, Дьяков пытается отыскать другие ходы и «выходы». В его новых работах глина перестает быть исключительно предметной формой и проявляет себя в живописи. Дойдя до сердцевины лабиринта, созданного буквально из рук художника, зритель оказывается перед «апофеозом игры» — на той самой баскетбольной площадке, тренировочном полигоне, где болотные заросли становятся военным камуфляжем, терракотовые черепки черепами, а керамический бой из профессионального термина превращается в определение нашего текущего положения.
Полина Слепенкова
