«Обретенный рай» Евгения Гранильщикова
В фотографическом триптихе «Новая серия» (2023), в его центральной части, запечатлен окутанный туманом горный пейзаж. Чуть выше нижнего края изображения, подобно субтитру, помещен короткий текст на английском языке — «I am really trying not to see this as a metaphor». Однако именно эта надпись, став частью произведения, превратила его в метафору. Ведь отличительным свойством метафорических образов является наличие в них двух или нескольких смысловых элементов, что лишает высказывание целостности и придает ему незавершенность. Внося в эту работу эффект тавтологии и внутреннего противоречия (метафорический характер произведения здесь как утверждается, так и ставится под сомнение), Евгений Гранильщиков нарушает иммерсивное погружение зрителя в изображение, переключает внимание с образа на способ его построения.
Эффект смыслового диссонанса между изображением и текстом присутствует и в двух других частях «Новой серии». Накладывая на виды сумрачного зимнего моря у линии горизонта незамысловатые английские фразы — «I have been spending a lot of time…» и «Is everything going well?» — художник следует общей для всей серии цели. Он разрушает смысловую однозначность произведения и переключает зрительское внимание с образа на его художественные средства.
Близкий прием использовал Гранильщиков и в графической серии «Сказка о темноте» (2022–2025). В каждое из ее шестнадцати изображений по нижнему краю им была вписана некая, вновь англоязычная, сентенция. Эти словесные комментарии посвящены понятию «темноты», в то время как изобразительные мотивы, господствующие здесь на поверхности белых листов, решены насыщенным черным цветом. Однако смысловая связь между двумя элементами работы вновь оказывается неочевидной. Только на этот раз не столько изображение противоречит тексту, сколько текст не узнает себя в изображениях. Лишенные фигуративности, они ускользают от какой-либо иллюстративности, и их причастность к фразам типа «Darkness in an ordinary day» или «The form that Darkness took at night» остается намеренно непроясненной. Темнота здесь отсылает не столько к доминирующему в изображениях цвету, сколько к темноте смысла.
Темное и светлое, черное и белое — категории относительные. Они существуют в системе отношений, они во многом задаются тем, противоположностью чему являются. В видеоперформансе «Без названия (Танец с черно-белым листом)» (2025) художник танцует с черно-белым листом бумаги, лист вибрирует в его руках, постоянно меняя конфигурацию, как и пропорциональное соотношение поверхностей черного и белого. Так символически две противоположности увязываются между собой, «намекая на то, что искусство, убегая от бинарных противопоставлений, может напомнить нам о сложности мира, где между черным и белым существует бесконечное множество полутонов».
В художественной практике распад бинарных оппозиций размыкает границы между понятиями, жанрами и видами. Уже само наименование техники работы как видеоперформанс указывает на сведение в ней художественных форм, ранее замкнутых в отведенных им нишах. В инсталляции «Тюльпан» (2025) старая диапозитивная фотография букета красных тюльпанов в хрустальной вазе проецируется на аналогичное изображение, живописно воссозданное художником в черно-белой гамме на холсте. Так, экранные медиа совмещаются здесь с рукотворно станковыми, цвет перекрывает монохром. А в небольшой инсталляции «Хрупкие вещи» реди-мейд встречается с видеоработой и музыкальной композицией, созданной художником с помощью микширования самых разных источников звучания — детского пианино, синтезаторов, ритм-секции, звуков бьющейся посуды и пр.
Что касается включенной в «Хрупкие вещи» видеоработы, то по определению автора она являет собой род видеодневника. В ней, игнорируя какую-либо сюжетную последовательность, собрана спонтанная съемка, созданная Гранильщиковым в ходе его путешествия по побережью Атлантики в регионе Бретань. По аналогичному принципу бесфабульного монтажа строится значительная часть его видеопроизведений или, как он их называет, фильмов — «Похороны Курбе» (2014), «Фейерверки» (2020), «Artist’s Film» (2024). А в новой версии его фильма «DRAMA» (2019) исходно присущий этой работе лоскутный характер монтажа намеренно усугубляется, доводится до предела. Этот принцип как бы непреднамеренного сочетания кадров воспроизводится и в графических сериях. В них — к примеру, в «Рисунках из блокнота» (2022) — нет общей истории, как и нет образного развития.
Отказ от истории есть, по сути, отказ от Истории, от сведения живого опыта пребывания в мире к некому организующему его извне нарративу. История, следовательно, освобождается от целенаправленного движения, от устремленности к решению неких поставленных человечеством задач.
Метафора тумана, к которой Гранильщиков неоднократно обращается в последних работах, текстах и названиях выставок, предполагает, в частности, утрату отчетливого видения. Перспектива перестает просматриваться, а, следовательно, существование утрачивает достижительные цели. Жизнь в результате ставится на паузу. Почти наглядно Гранильщиков предъявляет это в «Artist’s Film» (2024). На протяжении всей длительности фильма мы видим художника по большей части в праздности и бездействии — бездвижно созерцающим окружающие дом пейзажи, сидящим на его пороге, слушающим оставленные на смартфоне аудиосообщения. О неспособности к действию прямо и неустанно говорят герои его фильма «DRAMA», они ссылаются на депрессию и проводят время в барах или в бесцельных прогулках по городу.
Метафора конца Истории, ее распада на образующие ее составляющие программно предъявлена в двух видеоперформансах, «Наследие I» (2025) и «Наследие II» (2025). В обоих фильмах главным героем вновь является сам художник. В одном из них, ритуально встав на колени, он долго и кропотливо моет как бы оставшуюся после праздничного ужина грязную и битую посуду, а в другом мы видим эти осколки высыпанными на пол, и художник танцует на них босыми ногами. Разбитый сервиз здесь — на это недвусмысленно указывает и название работ — воплощает семейное наследие, нашу феноменологическую привязанность к прошлому, с которым художник пытается восстановить связь через ритуал и танец.
Обе эти практики основаны на системе повторяющихся телодвижений, т. е. на прерывистой череде жестов. Отличие же жеста от действия состоит в том, что он не является средством для достижения цели, он есть средство само по себе. Как заметил философ: «Характерной чертой жеста является то, что он не производит и не исполняет, а принимает на себя и несет на себе».
Прерывистая череда жестов лежит и в основе уже упомянутых графических серий художника. Воссозданные в них изображения не имеют узнаваемых референций в реальности и не нагружены никакими значениями, кроме самой потенциальности означивать реальность. Создающие их быстрые точные жесты не предъявляют ничего кроме самой способности к жестикуляции, им абсолютно нечего сказать, потому что они «показывают лишь человеческое бытие-в-языке как чистое опосредование».
Жест, наконец, определяет и подходы Гранильщикова к работе с экранными медиа. Его отказ от фабульного кино переносит зрительское внимание с развития событий на построение киноряда, т. е. на монтажные жесты автора фильма. Две версии фильма «DRAMA», смонтированные Гранильщиковым из одного и того же материала, предъявляют это с программностью манифеста. Но, более того, жесты — это, по сути, то, что вместо историй репрезентирует нам большая часть его видеоперформансов. «Фамильный сервиз» (2020), «Работа» (2021), «Без названия (Knife)» (2021), «Флаг» (2021), «Без названия (Лед)» (2022), «SOAP» (2023) и другие работы строятся на показе одного воспроизводящегося телодвижения. Здесь, в отличии от повторяющихся жестов в конвейерном производстве или в церковном ритуале, зацикленные телодвижения не преследуют эмпирических целей или божьей благодати, здесь они несут ценность в себе.
Наконец, активная жестикуляция отличает и мизансцены фильмов Гранильщикова. В «DRAMA», вопреки декларируемой героями неспособности к действию, они находятся в постоянном движении. Только есть в их телодвижениях нечто аффектированное и лихорадочное. В своих беспорядочных передвижениях они не преследуют целей, это движение ради самого движения. И, кстати, как уверяют антропологи, пешая прогулка — это особый сущностный опыт, она ценна не целями своего назначения, а тем, что «возвращает человека к самому себе».
В обыденном общении жест воспринимается как риторический прием, имеющий сценическую природу, в то время как в художественной практике уподобление произведения жесту используется для прямого и интенсивного воздействия на зрителя. Говоря иначе, в жизни жест обычно предстает как вторжение искусства в реальность, а если он отождествляет себя с произведением, то это обычно выдает притязания искусства стать частью реальности. При этом в классическом балете — мы знаем это благодаря Андре Лепеки, книга которого долгое время была у Гранильщикова настольной, — жестикуляция замыкается исключительно в эстетическом поле и растворяется в непрерывности движения. Хореография суть порождение проекта современности с его практиками дисциплины тела и подчинения жеста целенаправленному «бытию-к-движению».
Танец же, сошедший со сцены, а именно его и стал практиковать художник в своих последних работах, высвобождает жест из плена эстетики. В «Наследии I», танцуя на острых осколках, Гранильщиков несомненно прибегает к художественному жесту, сила которого, однако, состоит в том, что он был осуществлен самим художником и осуществлен был в реальности. Осознание, что создание этой работы сопровождалось реальной физической болью, вырывает художественный образ из плена искусства и переносит его в жизнь.
И действительно, диалектика жизни и искусства проходит через все творчество Евгения Гранильщикова. Текстовые вставки в графике и фотоработах он заимствует из быта, из записей в блокнотах, куда он вносил их в ходе изучения английского языка. Его ключевые произведения созданы экранными и фотографическими медиа, которые, даже становясь художественными средствами, сохраняют статус документа. Наконец, сам художник является героем многих своих фильмов, сосуществуя в них со своими друзьями и знакомыми, подчас сплачивая их в ходе долгой работы над фильмом в сообщество. При этом «DRAMA» посвящена созданию фильма, который в конечном счете не был завершен. Но из материала, снятого по ходу этой работы, был смонтирован фильм, документирующий неудачу создания фильма. В свою очередь в уже упоминавшейся инсталляции «Тюльпаны» фотодокументальное изображение, которое создавалось по всей видимости с художественными претензиями, накладывается на его живописную копию, что дает жизнь новому произведению.
Вся это подчас многоуровневая диалектика реальности и художественной иллюзии не предполагает, что художник преодолевает одну из этих ипостасей в пользу другой, как и не верным было бы приписать ему балансирование между ними. Выстроенная Гранильщиковым поэтика была мотивирована иными устремлениями. Уходя в сферу метафоры от прямого высказывания, размыкая в своих работах означаемые и означающие, культивируя самодостаточные жесты и бездействие, Гранильщиков обретает измерение, в котором время пребывает до начала времени, в котором История еще не запустила свой ход, в котором искусство и действительность, жизнь и поэзия не утратили еще своего мифологического единства. Как кажется, в это райское безвременье и попали в конце фильма «DRAMA» его неприкаянные герои, обретя наконец безмятежное единение в танцах на московской крыше. И там же, в не ведающей мирских страданий юдоли, оказался художник в «Artist’s Film», когда умиротворенно медитирует на закаты.
Однако столь же неверным было бы понять эти устремления художника буквально, выведя их за переделы искусства. Гранильщиков хоть и зачитывался апологией постдраматического театра Лепеки, но не склонен деэстетизировать и натурализировать свою практику. Танец на битых тарелках, как и изнурительное мытье грязной посуды, реализуются им в реальности, но только действия эти все-таки им инсценированы. Освобождая жесты от дисциплины, предъявляя их потенциальность к означиванию, он не разоружает искусство, а лишь указывает на его неограниченный креативный ресурс. И для того, чтобы выйти из плена Истории и приобщиться к праздному бездействию, Гранильщикову пришлось танцевать на битой посуде, т. е. познать тяготы мирского бытия. Чтобы выйти из искусства надо представить в художественных формах то, что искусством не является, но при этом от искусства фактически неотличимо. Чтобы обрести рай, его надо утратить, а потом заново обрести как произведение.
Виктор Мизиано
