Слово и изображение — есть ли в искусстве более конфликтная, более непримиримая пара? Слово — означивает, означает, указывает на нечто, совершенно от него («материально») отличное; изображение — представляет, замещает вещь, уподобляется ей или само некоей вещью становится. И несмотря на все оговорки и бесчисленное множество «промежуточных» сущностей, всякий раз, когда слово и изображение встречаются на «ничейной», как кажется, территории, их несовместимость неминуемо ведет к катастрофе: небоскреб «зрительного» вспыхивает и рассыпается в пыль — вместе с «аэропланом» речи, указующий фюзеляж которой превращает ее знаковую функцию в террористический акт.
Юрий Александров пытается сделать невозможное: превратить изображение в слово, а слово — в изображение, не прибегая к давно исчерпанным уловкам каллиграфии, аполлинеровских каллиграмм, брюнеровской «пиктопоэзии», магриттовских «носителей слов». «Слова» Александрова не «изображают» то, о чем говорят, не дублируют самих себя, превращаясь в изысканные, курчавящиеся «линии», складывающиеся в «рисунок»; они не «восполняют» некую намеренную нехватку в изображенном; они никоим образом не «орнаментальны», как арабская аль-хуруфийя или подпись игумена Пафнутия. Потому что это — просто слова, старательно выведенные основательно подзабывшим уроки чистописания художником. Художником — не писателем; хотя вся выставка последовательно подсовывает столь же очевидную, сколь и лукавую автоинтерпретацию: художник, всю жизнь занимавшийся оформлением чужих слов (книг), наконец-то вырвался из-под их опеки и диктата, обрел «прямую речь» и не желает больше ничего «оформлять»; он дорвался до «чистого письма», до «чисто писания» — сам себе автор, сам себе издатель, сам себе метранпаж (см. выставленные здесь же «печатающие устройства) — без посредников и заказчиков.
Но, повторю еще раз, это «очевидное» прочтение выставки (а ее, как и все выставки Александрова, нужно не только «смотреть», но и «читать»: коллизия «изображение vs слово» более или менее явно, но почти всегда предопределяет внутреннее напряжение его работ) — это очевидное прочтение — лишь самый поверхностный (хотя и реальный) слой происходящего. Происходящего, а не данного одномоментно — потому что, оперируя с развертывающимися во времени фразами, с неустранимой темпоральностью словесного, предъявляя «прошлое» свитков в виде произведших их «печатающих устройств» и их же будущее в непроницаемой и нечитаемой тьме «футляров», куда они в конце концов, свертываясь калачиком, попадают, — художник-писатель выстраивает не только пространство двух залов галереи, но и время: сюжет, событие — происходящее на наших глазах, в наших глазах, в нашем зрении. В некотором смысле — это не только традиционная выставка, но и перформанс, но перформанс «чистый», без театрализации, исключительно изобразительными средствами.
Ведь сразу вслед за трогательным куплетом им. Осамы бин Мухаммада бин Авада бин Ладена, написанным самыми «натуральными» буквами, нам предъявлены точно такие же свитки — но с палочками вместо букв, точнее, вместо слов, точнее, вместо строк: эти «тексты» уже нельзя «прочесть», знаки (буквы, слова) замещены знаками знаков, словами «вообще», чистым, уже никак не произносимым письмом. Что дальше? а дальше только футляр, арон а-кодеш, о содержимом которого сказано: «Взгляд на неизреченное недоступен» — что вновь возвращает нас к отнюдь не простым взаимоотношениям «взгляда» и «речи», изображения и слова.
Правда, мы-то в курсе, что за «неизреченное» хранится в этих арт-объектах. Это «Псалом Саула» Н. Кононова (Александров всегда чурается даже намека на однозначность и потому вполне естественно, что на выставку художника-писателя все-таки проникает чужой, «художественно оформляемый» текст — в противоречии с, казалось бы, четко продекларированной установкой на абсолютную автономию). А в другом футляре — скорее уж непечатное, чем неизреченное «заебись», размноженное в бесконечную «умную молитву» современности на еще одном черном свитке.
«А-а, так это просто стёб» — облегченно вздыхает зритель-читатель. Тем более «вызывающий», что задето самое что ни на есть сакральное. Начиная с названия выставки, «Писание», о втором смысле которого, том, что предполагает непременное употребление заглавной буквы, напоминают не только арон а-кодеш и «Скрижали» с «шумерской клинописью» коваными гвоздиками, но и «просто» иллюстрации к Священному Писанию (наскальные рисунки древних евреев). (Говоря о вещах Ю. Александрова, всегда испытываешь некоторое замешательство от несоответствия собственного «серьезного» тона с очевидным «юродствованием» материала). Да, конечно, это пародийно, снижено, вполне допустимо воспринимать это как стёб (еще раз повторю, одним из несомненных — для меня — достоинств вещей Александрова является их многослойность, противоречащие друг другу интерпретации, «прочтения» прекрасно уживаются вместе, образуя еще один, «мысленный», узор, привлекательный не столько своим «содержанием», сколько, опять же, своеобразной «изобразительностью»). Но вместе с тем в этом жесте юродства проглядывают куда более серьезные смыслы, нежели простое желание «поразвлечь» и «поразвлечься» (в котором, кстати, тоже нет ничего априори дурного). Оставим любителям исследовательских фантазий лежащие на поверхности глубокомысленные соображения о генетической близости обсценного и сакрального. Важнее увидеть здесь иную традицию: последовательное вытеснение «возвышенного», внимание к эстетическим возможностям «городского примитива», стремление «очищать предмет [и слово] от мусора истлевших культур» — и «разбиться для этого в лепешку».
Есть, впрочем, один вид искусства, где слово и изображение прекрасно уживаются друг с другом. Это комикс. Однако «сердечное согласие» непримиримых антиподов выглядит здесь, если присмотреться, не столь уж и убедительным. Ведь определение комикса как «рассказа в картинках» уже накладывает на изобразительную ипостась комикса жесткие путы повествовательности — то есть, в конечном счете, «письменности». Само слово «рассказ» в этом определении содержит апелляцию к словесности. Естественно, что художник, для которого столь значима коллизия «слова» и «изображения», художник, чуткий к потенциалу «низового» искусства, сам активно в этой области работает (причем, что характерно для Александрова, не только в сфере собственно комикса, но и в сфере его «художественного исследования», образцом которого явилась его давняя выставка «Комикс в России» и одноименная книга). Но вот, что любопытно. Целый ряд комиксов Александрова направлен как раз на подрыв аксиоматичного для комикса соответствия «текста» и «картинки». Художник как бы предостерегает от слишком легкого, поверхностного решения проблемы «изображения слова». И хотя на нашей выставке комиксов как таковых нет, закрадывается смутное ощущение, что некий «дух комикса», «вкус комикса» витает и в этих бесконечных свитках, и в этих «иллюстрациях» к Писанию, мелкие существа на которых подозрительно смахивают на «рассыпавшиеся буковки».
Вообще-то, работа с «изображением слова» имеет давнюю историю. Помимо упомянутых выше авангардных изобретений (а к ним можно добавить клочки газет на картинах Пикассо, буквы у Брака и т. д.) и приключений комикса, изрядно эксплуатировалась соответствующая проблематика и концептуалистами. Велико искушение отнести по тому же «ведомству» и вещи Александрова — тем более, что, как уже говорилось, они всегда приглашают не только к «смотрению», но и к «прочтению», а на данной выставке — и в самом прямом смысле этого слова. А ведь такая переориентация — один из краеугольных камней концептуализма (не говоря уже об иронии, пародии, тяге к перформансу и «галантерейности»). Но, при всем том, что художник несомненно впитал и этот опыт, все же, как представляется, здесь сделан важный шаг — если и не «вперед», то, по крайней мере, «в сторону». При всем многообразии авангардных и концептуалистских решений, общий вектор их интенций был вполне однозначен. И в отношении интересующей нас коллизии он был четко сформулирован Мишелем Фуко: «Вербальный знак и визуальная репрезентация никогда не даны одновременно. ... Одна и та же вещь, пытаясь быть одновременно видимой и читаемой, умирает для взгляда, оказывается непроницаемой для чтения». То есть речь идет об исчезновении вещи и знака, о стирании их следов, об исчерпывании реальности: единственным (парадоксальным) «объектом» взаимоперекодирующей игры знаками и образами становится Ничто. (С как минимум одним, но принципиально важным исключением: по словам того же Фуко, у Пауля Клее «система репрезентации по сходству и система референции через знаки сплетаются в единую ткань»). «Немеющее письмо» Александрова тоже странным образом не стирает само себя, бесконечные серии белых палочек только внешне напоминают знаменитые симулякры, их упорствующая, насквозь ироничная тавтология не рассыпается в «смолотые в порошок буковки», дегенерируя смыслы, она каким-то образом порождает (совсем как в той же «умной молитве») новые. Даже тот факт, что большая часть «объектов», выставленных здесь, — это свитки, то есть они в любой момент могут быть свернуты, скрыв от взгляда даже те осколки смысла, что еще можно было вообразить, глядя на их «содержание», — даже этот факт содержит в себе указание на некую «непустоту», на некую скрытую энергию свертывания и развертывания, которая их пронизывает (ср. «ширмы» Александрова, где также очень важна кинестетика возможности складывания и раздвигания).
Не могу сказать, что я вполне понимаю, что здесь происходит. Тем интереснее следить за происходящим.